Pienso en estas cosas al toparme, en Un resplandor, su libro más reciente (El Cuervo, 2026), con un cuento como “Placenta”, que se enfoca en cuestiones de máquinas inteligentes, un tema actual que dialoga con una larga tradición, pues no hay género que haya privilegiado más la relación del ser humano con la máquina que el de la ciencia ficción. En este cuento magistral, una madre se espanta con el vehículo autónomo de su hijo, heredado de su padre: “no necesitaba de ninguna maniobra humana para moverse adonde le indicaras… con la única debilidad de que el Sorat era un animal hambriento, no oponía ningún remilgo a su necesidad de embutirse cantidades inaúditas de vatios… las facturas de fin de mes… eran la evidencia de un crimen”.

La cuestión del exceso de consumo de electricidad de estas máquinas, es, digamos, una crítica familiar. También lo es la representación antropomorfizada de la máquina: el hijo habla del “espíritu del auto”, y la madre menciona que la voz del auto se asemeja a “la voz de la conciencia… esa voz espiritual”. Como sugiere Jeffrey Sconce en Haunted Media, hay una larga tradición de representación de medios y nuevas tecnologías como “animadas y quizás incluso sentientes”. Si un auto es capaz de desplazarse por cuenta propia, sin nuestra ayuda, tendemos a pensar en la máquina como una presencia viva (lo siniestro es, diría Freud, aquello inanimado que confundimos como vivo, con lo que este cuento es también gótico).

Lo que trae de inquietante el cuento es la forma en que Giovanna muestra lo fácil que es ir delegando responsabilidades a la máquina, entregándonos a la “presencia” de su fuerza electrónica. La madre piensa primero en el auto despectivamente, lo ve apenas como “una lata inteligente”, algo que no da la talla para ser parte de una “mitología”. Una vez se sienta en el auto, sin embargo, para que este la lleve al trabajo, comienzan a ceder sus defensas. Es la voz de mujer del auto, acaso, “honda, dulce, clara”, la que la relaja. Y de pronto, como hipnotizada, el Sorat va convirtiéndose en una “cápsula placentaria”.

El título nos lo había anticipado: el cuento trata de la forma en que las máquinas inteligentes se han convertido en ese espacio de protección que recubre al ser a punto de nacer. La máquina nos arrulla, es “un fantasma eficiente”. La madre se entrega completamente a la máquina, ¿qué viene después? Algún rato, se romperá la placenta y habrá que vivir fuera del útero.

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El libro de ensayos más reciente de Paglen, How to See Like a Machine (Verso), es la versión ampliada de esa charla y otras que ha dado en los últimos diez años. Si bien no termina de funcionar como un todo orgánico, algunos ensayos son fundamentales para entender la nueva cultura visual post-inteligencia artificial. A partir de las teorías de Farocki, Flusser y Virilio, Paglen sugiere que la cultura visual ya no depende de nuestra mirada; más bien, se ha vuelto invisible: “una abrumadora mayoría de imágenes la producen hoy las máquinas para otras máquinas, con los seres humanos rara vez en medio”.

Es un cambio impactante, descubrir que ahora son las imágenes las que nos ven; Paglen menciona las cámaras de la policía que rastrean en las placas de los autos y producen automáticamente multas para los infractores; de manera más perversa, nosotros mismos alimentamos a las máquinas en las redes sociales, pues cada vez que subimos una foto a Instagram o Facebook, un sistema de IA aprende a identificar mejor a objetos y personas. Cada foto es leída por las máquinas y traducida a vectores, fórmulas matemáticas, algoritmos: la visión ha sido automatizada, y tanta información sobre sus ciudadanos y clientes facilita que gobiernos y corporaciones se aprovechan de ello. El “realismo capitalista” de Fisher tiene un corolario perverso: el “realismo maquínico” convierte un mundo complejo en una “ficción cuantificada”, una base ideológica para entender el mundo, de modo que, en efecto, es imposible imaginar alternativas al sistema capitalista.

A partir de la descripción de este mundo nuevo, Paglen rastrea cómo llegamos hasta aquí, e inicia su historia con el concepto de “guerra psicológica” desarrollado por la CIA en los años cincuenta. En plena guerra fría, el gobierno norteamericano inició experimentos para ver cómo se podía reprogramar una mente; era una forma de entender cómo era posible que los soldados norteamericanos capturados en la guerra de Corea fueran filmados hablando maravillas de sus captores. ¿Se podía lavar un cerebro, implantar memorias? Así, la CIA contrató, literalmente, a un mago, John Mulholland. Mulholland, junto a otros operativos, no creía en lo sobrenatural; la magia era una forma sofisticada de engañar a la mente. El desafío consistía en crear mecanismos y tecnologías para llegar a las regiones profundas de la mente, insertar formas alternativas de entender la realidad y producir “respuestas precognitivas” (los numerosos avistamientos de ovnis durante esos años fueron parte de esos experimentos). Entre los años 50 y 60, la conclusión de que nuestras percepciones podían ser fácilmente manipulables se impuso en el complejo militar-industrial, y la “guerra psicológica” se convirtió en moneda habitual del enfrentamiento entre potencias.

El paisaje de hoy, sugiere Paglen, ya no es el de la “sociedad del espectáculo” de Debord o el de la “sociedad de la vigilancia”; es aquel en el que la visión de las máquinas y la IA aplican los principios de la guerra psicológica a todos nosotros, despreocupándose de la conexión entre una imagen y la verdad. No se trata ya de entender qué significa una imagen, sino de ver qué activan en nosotros: “todo nuestro consumo de medios es un aprendizaje reforzado con retroalimentación humana”. Las imágenes son disparadores que reorganizan nuestros circuitos neurológicos y sentido de la realidad, y producen respuestas inmediatas. Los sistemas de visión por computadora no solo observan el mundo, también lo transforman “de acuerdo a su lógica programada”. Para las máquinas, nosotros también somos máquinas, pero llenas de aporías, fallas en la percepción y glitches emocionales: es decir, “códigos fáciles de explotar”. Si queremos salir indemnes en este paisaje, concluye Paglen, debemos aprender cómo ven las máquinas. Solo así entenderemos el mundo que están creando con nuestra ayuda.

A fines del 1988 viajé a Tucson, Arizona, a visitar a un amigo que estudiaba allí. Como la biblioteca de mi universidad en Alabama era pequeña y no tenía mucha literatura latinoamericana, fui a la de la universidad de mi amigo a aprovisionarme de libros para los días que estaría allá. Conseguí Las ovejas, una novela de César Aira, del que había oído hablar cuando vivía en Buenos Aires. Me encantó; con los años, me fui quedando con una frase (“nada ocultaba el horizonte, ni de un lado ni del otro”) y la trama se redujo a “ovejas que discuten de filosofía”. Después descubrí que era la primera novela que había escrito Aira, a sus veinte años: estaba fechada en 1970 (Ada Korn Editora la publicó en 1984). Quise conseguir un ejemplar, pero no pude: la edición se había agotado, y Aira había decidido no volverla a publicar.

Me sorprendió descubrir un par de años atrás que Yarumo, una editorial independiente colombiana, había publicado una nueva edición de Las ovejas; la conseguí de inmediato, y me volví a maravillar: toda la genialidad de Aira está aquí, al principio. De esta lectura, me sorprendieron algunas cosas:

La filiación a Borges, tanto en el tema como en la forma: ya en el tercer párrafo hay hormigas que “fatigan la inmensidad” y animales que viven en una “minuciosa eternidad”; y, por supuesto, está la anécdota de cómo nació el texto, contada por el propio Aira: en un examen de literatura en la universidad, él exponía sobre Borges de una manera no convencional, y el profesor le dijo que no se podía hablar así de él; como respuesta, Aira se fue a la casa a escribir la novela, “su versión de Borges”, sobre unas ovejas que descubren el idealismo. Hay sequia en la pampa, los seres humanos se han ido a la ciudad y han dejado a los animales a su suerte; las ovejas recorren la pampa, desesperadas de hambre y sed. Esa hambre, esa sed, las lleva a descubrir el lenguaje, a negar la realidad y refugiarse en la mente: las últimas páginas de la novela son una discusión entre el dualismo de una oveja, Cathy, y el monismo de otra, Dorothy. Leemos cosas como: “Todas admitiréis que ni nuestros pensamientos ni nuestras pasiones ni las ideas formadas por nuestra imaginación existen sin la mente”. El mecanismo es completamente borgiano, como dice el crítico Rafael Arce en la revista Pasavento: estas páginas “citan literalmente” párrafos de un ensayo de Borges, “Nueva refutación del tiempo”, que son citas de filósofos que “Borges reproduce con comillas” y comenta; en otras palabras, lo que hace Aira es “la cita sin comillas de una serie de citas”.

Un par de cosas más:

Muchos han intentado copiar el estilo de Aira, su fuga hacia adelante: el problema es que lo hacen sin su poesía, que se permite imágenes surreales como esta: “la yegua era diáfana, se podía ver el recorrido del agua que tomaba: entraba por la boca y fluía por la roja garganta y caía cristalinamente en el estómago amarillo. Y de ahí se difundía al cuerpo entero, cuyos bordes fluían como agua, en dirección a la cola, que ahora veían transparente como el líquido más fino”.

Por último, los editores de Yarumo mencionan en la contratapa el “poder anticipatorio del texto”. Impresiona cómo Aira ha escrito una novela sobre el cambio climático, en la que la sequía es la fuerza impulsora de la narrativa: “el ganado vacuno había ido desapareciendo poco a poco y el campo se poblaba de sobrevivientes… animales huidos, demacrados, perdidas las características de su especie, irreconocibles, y poco después aparecían muertos al borde del camino, bebidos por los perros o los pájaros”. Que las ovejas descubran el lenguaje o el consuelo de la filosofía idealista es también un efecto de la sequía: “el cambio ecológico les exigía habilidades que no todas sabían ver dentro de sí, esfuerzos que no todas sobrellevaban”. Por suerte, Aira supo ver temprano sus habilidades, y, refutado por su profesor, lo refutó a la vez con esta novela sobre ovejas metafísicas.

(Andrew de Graff y su interpretación de '“La Biblioteca de Babel”).

El lore de Backrooms (2026), la perturbadora película de Kane Parsons, depende mucho de la arquitectura infinita borgiana, con otras influencias obvias como La casa de hojas de Danielewski y la geometría no euclidiana de Lovecraft (otros autores de arquitecturas infinitas: Italo Calvino en algunas de sus ciudades invisibles, Mario Levrero en Lugar, Can Xue en Al otro lado, Alberto Chimal en La torre y el jardín). A eso se añaden influencias contemporáneas, salidas, como menciona la crítica italiana Valentina Tanni en su imprescindible Estéticas liminales (Caja Negra, 2026), del folklore digital, con variaciones fascinantes: si los creepypastas funcionan en nuestro mundo y tratan sobre todo de monstruos y asesinos en masa, los backrooms son “entidades puramente especulativas”.

La leyenda se inicia en mayo del 2019, cuando un usuario subió a 4chan una foto de un edificio de oficinas vacío, acompañada de un par de frases: “Si vas sin cuidado es posible que hagas noclip de la realidad en una zona equivocada. Si eso pasa vas a terminar en los Backrooms”. Para quienes no lo sabían –me incluyo–, Tanni explica que noclip es un modo activado dentro de un videojuego, que permite al jugador volar, atravesar paredes, incluso salirse del mapa del juego. Gracias al glitch, uno termina en un “limbo electrónico”, fuera del mapa, en los Backrooms. En otras palabras: llegamos a ese sitio liminal infinito cuando “nuestro vínculo con la realidad se afloja”, pero también podría ser que es la realidad misma la que se afloja, pues esta contiene anomalías capaces de llevarnos a otras dimensiones.

(la foto original de los Backrooms, subida a 4chan en el 2019)

El uso del concepto de noclip señala cómo cada época actualiza sus relatos de acuerdo al ecosistema tecnológico dominante; Beatriz Sarlo mostró en La imaginación técnica (1992) cómo algunos cuentos de Horacio Quiroga a principios del siglo XX, en los que los personajes de la pantalla cinematógrafica entablaban relaciones sentimentales con los espectadores, eran actualizaciones de cuentos de fantasmas del siglo XIX (el gran homenaje al cine que es La invención de Morel es otro relato de fantasmas). Backrooms es un Borges cruzado por las posibilidades tecnológicas de los videojuegos y el folklore digital de los creepypastas. A eso se añade la precariedad laboral y la crisis inmobiliaria de fines del siglo pasado y principios de este: un arquitecto sin trabajo, condenado a dormir en su tienda mientras al lado hay una anomalía con salas infinitas; una estética decadente, de centros comerciales quebrados, con lunes de neón que alumbran el vacío y la soledad; imágenes que provienen de la infancia de los creadores de contenido, donde hay nostalgia a la vez que horror. El horror material del capitalismo, convertido en horror abstracto.

Hacia el 2022, Kane Parsons comenzó a postear en su canal videos cortos sobre los Backrooms, al igual que tantos otros que convirtieron esta historia en parte fundamental del folklore de internet. La película se basa en algunos de sus videos, pero también abreva del lore generado por otros usarios. Como dice Valentina Tanni, se ha llevado a cabo una “profunda interiorización de la mentalidad gamer”. La ficción colaborativa es parte del mundo del videojuego; aparte de consumir historias, los usuarios también las crean o amplían, ayudando con datos e imágenes a las mitologías que circulan en internet. El final de la película deja entrever que Parsons está dispuesto a seguir explorando esta mitología; es cierto que hay hilos que falta jalar, pero ojalá que esto no continúe ad infinitum…

El proyecto Maven se inició en el Pentágono el 2017 con un engaño: la misión parecía tener como único objetivo usar la visión por computadora para escoger de manera más eficaz las secciones importantes de las tantísimas horas de imágenes que captaban los drones norteamericanos en Asia y el Medio Oriente. Cukor y la gente detrás del proyecto, sin embargo, tenía un objetivo más letal que la mera vigilancia: usar la ayuda de la IA para apuntar a gente y objetos. Eso no se podía decir inicialmente de frente, porque había superiores en el Pentágono que seguían apostando por una idea tradicional de la guerra y desconfiaban de las posibilidades de la IA.

La historia que cuenta Manson con brillantez es el triunfo de Cukor sobre la burocracia militar. Cukor consiguió que varias compañías invirtieran en su proyecto: la más conocida e infame es Palantir, pero también están Nvidia, Scale AI –Meta, la compañía de Zuckerberg, es dueña del 49%–, Google, Microsoft, OpenAI y Amazon Web Services; Apple dijo no desde el principio, Anthropic tuvo una crisis existencial y hace algunos meses prefirió no seguir. Algunos sistemas eran tan nuevos que fueron probados en el campo de batalla aun sabiendo su dudosa eficacia, con algoritmos que se ajustaban sobre la marcha.

Manson muestra que los norteamericanos están más involucrados en la defensa de Ucrania de lo que dejan saber. A las compañías se les daba primero noventa días para probar sus algoritmos, luego solo cuarenta y cinco; una compañía debió ajustar su algoritmo 120 veces para conseguir que pudiera identificar 35 tipos diferentes de objetos militares. Entre el 2021 y el 2022, el equipo detrás de Maven probó 1500 algoritmos creados por distintas compañías para apoyar a Ucrania y se quedó con unos veinte; Maven mismo fue ajustado 60 veces en los primeros meses de la guerra.

Hoy, Maven Smart Systems (MSS) es conocida como una plataforma de software que ayuda a que los bombas norteamericanas den más fácilmente con el blanco. Como ocurre con cualquier cosa que involucre a la IA, el aceleracionismo es la marca principal del sistema: hace diez años, gracias a la visión por computadora, el Ejército norteamericano había pasado de aprobar cien objetivos diarios a mil; hoy, gracias a Maven, se pueden aprobar cinco mil al día en la guerra con Irán. Maven es central, pero el Pentágono también cuenta con otros 800 proyectos conectados a la IA.

Otros ejércitos tienen sus versiones de Maven. La del Ejército israelí, iniciada el 2019, permitió, según Manson ,“la inmensa velocidad y dimensiones de la guerra en Gaza”, llevando a lo que podría considerarse un genocidio por base de datos: los militares tenían veinte segundos para decidir si hacer caso o no a un objetivo sugerido por la IA, pese a que sabían que el sistema tenía un 10% de errores. Anthony Pfaff, un coronel jubilado que enseña ética militar, lo resume así: “la guerra es una actividad humana, pero a quienes están involucrados en ella muy raras veces les parece particularmente humana”. Con la IA, los seres humanos se distancian aun más de la decisión de matar a otro ser humano, y, como sugiere Manson, todo eso lleva a atrocidades sin culpables. Los Convenios de Ginebra para una guerra más humana, adoptados en 1949, necesitan una seria revisión para los tiempos de la IA.

¿A dónde lleva todo esto? La guerra va en dirección a la autonomía. Chris Donahue, general y comandante del Ejército Terrestre Aliado de la OTAN, no puede ser más claro: “las máquinas pelearán contra otras máquinas, robots contra robots. Ya está ocurriendo”. Habrá, como siempre, la discusión ética sobre la precisión de las máquinas, sobre la deshumanización del enemigo, sobre la desensibilización de los soldados que a través de la IA viven la guerra como un videojuego, pero terminará ganando la pulsión de muerte como parte fundamental del funcionamiento del sistema y el mantenimiento del imperio. Cukor dice que la guerra siempre estuvo plagada de errores humanos, que no ocurrirá una toma del control por parte de las máquinas sino una unión entre el humano y la máquina. Igual, hasta este Dr. Strangelove del presente sabe que un imperio con abrumadoras fallas morales no es el mejor garante de esta tecnología.

La obra de Balle me hace recuerdo a las quejas de un amigo sobre Los empleados, de Olga Ravn; decía que la ciencia ficción tenía un corazón pulp, y le reventaba cuando sus tropos y formas se usaban con modos de la alta cultura. Pienso al revés: quisiera que esos tropos invadan la alta cultura, para que quede claro que el realismo es solo un período histórico, no el árbitro condicionante a partir del cual se juzgan a menos los otros géneros. Que Knausgård, McEwan, Ishiguro, Ndiaye y compañía estén escribiendo ficción especulativa es de esas cosas que no se notan hasta que se notan.

Tara Selter, una especialista en libros raros, llega al 18 de noviembre y no puede salir de ahí: a la medianoche, cuando debería tocar el 19, ella vuelve a iniciar el 18. Una y otra vez, hasta que, al final del cuarto volumen, estamos en la repetición 3637 del mismo día. Cualquiera con esa experiencia onda Groundhog Day podría haber tenido un infarto psíquico; Tara sigue a lo suyo, tratando de entender lo que le ocurre, viendo cómo organizar su día. Creí que el tema se agotaría rápido, pero Balle es ingeniosa y sabe cómo seguir minando esa experiencia; a la manera de Borges en “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”, el infinito se puede encontrar en un solo día. Si al principio el drama es cómo contarle lo que le ocurre a su marido, y luego viene el descubrimiento de que hay otra persona en su misma situación, en el cuarto volumen ese otro se multiplica: son muchos los anclados en ese día. El mundo sigue avanzando, pero ellos no, atrapados en el tiempo.

No sé si recomendar toda la serie; yo hasta aquí llegué, y no habrá quinto volumen para mí (más desfases). Lean alguna y vean de qué va el truco. Creo, en todo caso, que narrar el tiempo de manera original, experimentando con la forma, es un gran desafío. Solo por mencionar otras obras recientes que me han parecido fascinantes incluso en su imperfección:

Ian McEwan en What We Can Know (2025): el inglés se traslada al siglo XXII, para ver desde ahí nuestro presente, y hablar del cambio climático y del destino de la literatura (a esta novela le falta Ballard: sus personajes del siglo XXII son psicológicamente parecidos a los nuestros, y no se ve en ellos el impacto psíquico del paso del tiempo, la subjetividad otra; pese a ello, McEwan es un maestro para manejar tantos hilos a la vez, y todo lo que tiene que decir sobre el presente y lo que se viene derrocha inteligencia y sensibilidad).

La alemana Mascha Schilinski, en la película El sonido al caer (2025), cuenta la historia de una casa de campo a lo largo de cien años (1910 en adelante), desde la perspectiva de las niñas adolescentes que la habitaron. La virtuosa fluidez temporal y el sonido inquietante permiten que nos desplacemos a través de cuatro momentos históricos, y que Schilinski explore cómo podemos ser víctimas de traumas pasados que desconocemos, a la manera del síndrome del miembro fantasma: como dice un personaje, “es curioso cómo algo puede doler cuando ya no está”. Esta película ha ingresado rápidamente a mi lista de mejores de la década.

Pompeya: Bajo las nubes (2025), del italiano Gianfranco Rosi, nos revela lo que significa vivir en Nápoles y las ciudades en los alrededores de Pompeya, mucho tiempo después de que el Vesuvio la haya extinguido: se trata de un hermoso documental geológico, en el que caben arqueólogos japoneses que llevan más de veinte años metidos en un proyecto de excavación de una residencia de lujo en Pompeya (Villa Augustea), tanto como bomberos lidiando con los traumas cotidianos de la gente y su temor a la erupción de los otros volcanes de la zona, e inspectores en busca de los tombaroli (saqueadores de tesoros arqueológicos). En este melancólico documental, lo que ocurrió el 79 d.c nunca está muy lejos del presente.

Por último, Una casa sola, de Selva Almada, narra la historia de una casa en el litoral argentino a lo largo de un siglo. Selva elige un narrador peculiar, la casa misma, capaz de registrar las aceleraciones y desaceleraciones del tiempo: “Había momentos en que las cosas quedaban detenidas, añares sin cambios aparentes, todo igual mes tras mes, incluso las plagas llegaban y se iban puntualmente. Y de un día para otro, en un abrir y cerrar de ojos, se transformaba”. Esos cambios a veces me perdieron; igual, es notable cómo la casa descentra lo humano e iguala en su narración a las personas que la habitan con los animales, las plantas, la naturaleza que la circunda (las gallinas, los teros, los caballos).

La historia ocurre (“Hasta este monte había llegado el eco de la muerte del general”), pero no es tan importante para la casa, preocupada en percibir su entorno con un registro oral marcado por los regionalismos del litoral argentino, un imaginario excepcional y un ritmo que es poesía pura: “La noche es una llama de azufre que oscila sobre el espinal, aureola las copas de los talitas, chañares, blanquillos, virarós”.

El año pasado leí un artículo fascinante sobre la llegada de la clonación al polo. Adolfo Cambiasso, un argentino considerado el mejor polista del mundo, quería preservar a Cuartetera, la yegua con la que tuvo grandes triunfos. Para ello, decidió clonarla, ya que en el polo la clonación no es prohibida; el 2016, jugó el abierto de polo de Palermo solo con clones de Cuartetera. Luego hubo un escándalo: uno de sus socios vendió en secreto tres clones de Cuartetera, a 800.000 dólares el clon. El 2024, Cambiasso le ganó el juicio al exsocio.

Como escribía de museos y extinciones en una novela, pensé que podía adaptar esta historia a uno de los capítulos; estamos en el 2044 y un museo japonés de animales sintéticos expone a Cuartetera y sus clones. Títulé a la sección “Los nueve clones de Evita”, y escribí unas siete páginas. Este párrafo sitúa la historia:

“Con Larry descubrí que el principal negocio de Mountainview Genetics eran los caballos. El polo, ese deporte para millonarios, permitía competir con caballos clonados, y su mejor jugador, el argentino Javier Zanetti, era dueño de la mitad de las acciones de la compañía (el resto era de Karl Merck, un texano que hizo su fortuna invirtiendo en compañías petrolíferas). Zanetti era dueño de Evita, una yegua considerada el mejor animal que alguna vez pasó por las canchas de polo; había sido jubilada hacía poco, y ahora Zanetti jugaba con nueve clones de Evita (los caballos se cansaban rápidamente en un partido, era normal irlos cambiando en el transcurso del juego). A la entrada del área de veterinaria había una foto de Zanetti –sonriente, guapo, bronceado, patilludo– con sus caballos idénticos: todos con la misma mancha blanca en la frente gris. La foto aparecía en mis sueños: el mundo estaba poblado de miles de caballos idénticos entre sí, grises y con una mancha blanca en la frente”.

Después pensé que, hacia el 2040, la clonación podría no ser la técnica principal de duplicación de animales. Hace unos días, se publicó On the Future of Species, un libro sobre este tema del genetista Adrian Woolfson. Woolfson habla de genética sintética, de cómo estamos en un momento crucial en el dejamos de solo “leer” el genoma para también “escribirlo”; hoy el genoma de Cuartetera, digamos, podría replicarse en un laboratorio y no habría necesidad de clonar a la yegua. De hecho, el año pasado una compañía experta en clonación de caballos “editó” cinco clones de la yegua Polo Pureza, eliminando el gen de la miostatina para producir caballos más veloces (la Asociación Argentina de Polo y la Federación Ecuestre Internacional han prohibido oficialmente editar el genoma de los caballos, aunque todavía permiten la clonación: más del 60% de los caballos que compiten en el polo argentino son clonados).

Woolfson inventa el concepto de “artivolución” para sugerir que pronto, gracias a la biología sintética y a la inteligencia artificial, se podrán crear especies nuevas. Todo esto es gran material para un escritor de ficción especulativa, y seguro volveré al libro. Por lo pronto, me ha obligado a reescribir el capítulo de los clones. Ahora se llama “Las nueve réplicas de Evita” y el párrafo que cité anteriormente ha quedado así:

Mountainview Genetics era una compañía de escritura genómica con laboratorios en Texas, India y Singapur. Su negocio principal eran las mascotas optimizadas y el ganado de alto rendimiento, pero un nicho secundario era el polo, ese deporte para millonarios donde se permitía competir con caballos diseñados a partir del genoma de los grandes campeones del pasado. Su mejor jugador, el francés Édouard Arzak, era dueño de la mitad de las acciones de la compañía (el resto era de Karl Merck, un texano que hizo su fortuna invirtiendo en compañías petrolíferas). Arzak era dueño de Evita, una yegua considerada el mejor animal que alguna vez pasó por las canchas de polo; había sido jubilada hacía poco, y ahora Arzak jugaba con nueve réplicas escritas de Evita, fieles al genoma original (los caballos se cansaban rápidamente en un partido, era normal irlos cambiando en el transcurso del juego). A la entrada del área de veterinaria había una foto de Arzak –sonriente, guapo, bronceado, patilludo– con sus caballos idénticos: todos con la misma mancha blanca en la frente gris. La foto aparecía en mis sueños: el mundo estaba poblado de miles de caballos idénticos entre sí, grises y con una mancha blanca en la frente.

Los cambios son escuetos, pero importantes, al menos para mí, que creo que uno debe imaginar con conocimiento de causa. Por supuesto, muchas cosas se transformarán de aquí a dentro de veinte años, y seguro que el párrafo –el capítulo, la novela– quedará desajustado. De todos modos, aunque no faltan los autores que acertaron al imaginar el futuro, la ficción especulativa no debe leerse como un oráculo. Se trata de construir una posible versión del futuro a partir de las tendencias del presente, hacerse una composición de lugar para la creación un mundo relativamente verosímil.

Como dicen Campisi y Mertehikian en su introducción, la disciplina de la historia natural es un lugar ideal para enfrentarse en América Latina a los desafíos “estéticos y conceptuales” que emergen de la devastación ecológica y de la forma en que los seres humanos han usado y abusado del planeta. Aparecen, así, en películas, novelas y exposiciones, el museo como un lugar privilegiado de la representación, y los personajes asociados al museo y a la historia natural: curadores, científicos, taxidermistas. Los ensayos en el volumen muestran cómo las formas narrativas de la historia natural son intervenidas: el catálogo, la exposición, la colección, el gabinete de curiosidades. A través de ellas, sugieren con acierto Campisi y Mertehikian, un artista o un escritor pueden lidiar con lo geológico y planetario, a la vez que desmontan prácticas presentes desde la consolidación de la modernidad en Occidente. También se puede dar vuelta a la ecuación, y el sujeto colonial, víctima del acto extractivista a lo largo de los siglos, se convierte en el actor central que desmonta y critica las prácticas de los museos y sus colecciones de artefactos de los pueblos originarios (Campisi y Mertehikian recuerdan a las mujeres de la nación Munduruku en el Brasil, que en el 2019 fueron a reclamar al museo de historia natural en Alta Floresta los artefactos expoliados de su comunidad; yo pienso en las primeras páginas de Huaco retrato, cuando Gabriela Wiener se encuentra con los huacos retrato en un museo europeo).

No es mi intención hacer una reseña exhaustiva de este libro muy recomendable. Solo diré que el autor central del volumen es el chileno Galo Ghigliotto, y su novela-artefacto El museo de la bruma (Laurel, 2019) la fundamental del corpus que arman los ensayos. Como un libro lleva a otro libro, lo primero que hice fue encargar la novela; me ha parecido deslumbrante (Galo fue mi editor en Cuneta, es uno de los organizadores de la Furia del Libro en Santiago y ha escrito otros libros valiosos como Matar al mandinga).

El Museo de la Bruma, nos dice la novela, existió en Tierra del Fuego después de la segunda guerra mundial, pero fue devorado por el fuego. Lo que queda es solo un catálogo del museo, y algunas piezas; el narrador es quien ha logrado recuperar el catálogo y esas piezas. Así, a través de esta intervención metaliteraria, no tenemos el museo, sí una versión de este, dedicado a áreas específicas: el genocidio de los Selknam; Walter Rauff, el nazi que vivió en la Patagonia chilena; las expediciones de Julius Popper y la colonización y explotación mercantil del sur de Chile.

El museo de la bruma es una gran “ficción del archivo” (las palabras son de Macarena Areco, citada en el ensayo de Ignacio Pastén e Ignacio Veraguas; ambos lo mencionan como “la inscripción del horror [patagónico] en la historia”). También es, como dice Giorgi en el libro de Campisi y Mertehikian, un intento brillante de responder a la pregunta por nuevas formas de narrar en el Antropoceno, un momento histórico en el que coexiste una “heterogeneidad de temporalidades, agencias y escalas”. Ante esa heterogeneidad, Ghigliotto usa el museo como un “dispositivo narrativo” que permite el ingreso a la narración de “temporalidades múltiples y asincrónicas, humanas y no humanas, occidentales y no occidentales”. No tengo dudas de que esta novela-artefacto quedará.

Hacia 1811, con la llegada de la revuelta ludita en Inglaterra –seis años de asaltos a fábricas de tejidos e incendios de maquinaria–, algo cambió en el Estado inglés: se decidió reprimir violentamente a los trabajadores, incluso con métodos pre-modernos. Los soldados fueron enviados a las fábricas, se crearon nuevas leyes para penalizar a quienes destruían maquinarias (hubo ahorcamientos en masa). Con el imparable avance del modelo capitalista, se había instaurado un nuevo régimen legal-discursivo a fines del siglo XVIII, uno que penalizaba al trabajador y se ponía completamente de lado de la clase mercantil (aquí Dekeyser muestra sus cartas foucaultianas). El Estado se enfocaba en proteger el comercio, la lógica capitalista de la ganancia se imponía, y el trabajador que lo desafiaba destruyendo las máquinas debía ser castigado. Entre sacrificar a la máquina, como en Hamburgo en 1685, o al trabajador, el Estado se ponía del lado de las máquinas.

Los luditas no estaban locos: quemaban las máquinas porque los desplazaban de sus puestos de trabajo. En Sangre en las máquinas, (Capitán Swing, 2025, traducción de Ángela Blum) una magnífica historia de la revuelta ludita, Brian Merchant cuenta la leyenda de Ned Ludd, el chico que trabajaba de aprendiz en el manejo del telar hacia 1899, y que, debido a que no le gustaba lo que hacía, fue azotado; Ned reaccionó agarrando un martillo y destrozando el telar. Después se escondió en el bosque de Sherwood y se convirtió en el inspirador de “otros hombres oprimidos a destruir los instrumentos con los que lucraban sus patronos”. Para esos luchadores de la revolución industrial, Ludd “sería un capitán, un general, un rey”. Merchant dice que probablemente Ludd no existió. No importaba: la leyenda hizo que los mecanoclastas, comenzando por los trabajadores de los textiles de Nottingham, firmaran con el nombre de general Ludd sus cartas de visita a los talleres y fábricas que serían atacados.

La revuelta ludita es, según Dekeyser, el “más notorio episodio en la historia de la tecno-negatividad”. Conviene recordarla hoy, cuando los avances de una nueva revolución tecnológica amenazan con dejar a un montón de trabajadores en la calle. Si llega la revuelta contra las máquinas pensantes (una yihad butleriana), ya sabemos de qué lado estará el Estado.

Hoy escuché al anticarismático presidente cubano Díaz-Canel hablar del inicio de negociaciones de su régimen con los EstadosUnidos. Se viven días de colapso en la isla, agudizado por el bloqueo del gobierno de Trump que impide la llegada de combustible desde hace un mes y medio, apagones continuos, y la carestía de productos y bienes de primera necesidad, desde medicina hasta agua y comida. Más allá de Trump, el escritor Carlos Manuel Álvarez señala, contundente, que “fue el castrismo el que nos trajo hasta aquí”; Leonardo Padura menciona la necesidad de “cambios profundos en las estructuras del país”, asolado por “años de carencias, de inmovilismo político y de proyectos de estrategias económicas erradas o tímidas que no han aliviado las duras condiciones de vida”; la activista Yoani Sanchez escribe: “Tendremos dos días sin bombeo de agua en La Habana… Hay una percepción de final y de vivir un tiempo extremo en el que quizás ya no volvamos a sentir el rugido del motor que sube el agua hasta el tanque de la azotea”.

Qué lejanos quedan los tiempos de la revolución, cuando el Che soñaba con la construcción del “hombre nuevo” y nacía la euforia mundial por un proyecto capaz de ofrecer una alternativa al modelo capitalista. Hace unas semanas vi en clase con mis alumnos, después de un par de décadas de no haberla visto, Soy Cuba (1964), la película del georgiano-soviético Mijaíl Kalatózov que capta como ninguna esa euforia revolucionaria, y volví a deslumbrarme. Soy Cuba era un proyecto conjunto entre los soviéticos, interesados en afianzar su colaboración con Castro poco después de la crisis de los misiles, y el régimen cubano, que veía en el cine un poderoso medio para difundir su ideología. Kalatózov, que había ganado el festival de Cannes años antes con Cuando pasan las cigüeñas (1957), viajó a la isla con su equipo a filmar en Cuba esta película que, en cuatro actos –el guión era de los poetas Yevgeni Yevtushenko y Enrique Pineda–, cuenta cómo los abusos de la dictadura de Batista, añadidos al hecho de que la isla era vista como un patio de juegos de los norteamericanos, condujeron de manera directa a la revolución: Soy Cuba termina, precisamente, con la llegada de los guerrilleros de la Sierra Maestra a La Habana.

Se trata de una película propagandística, pero, como dijo una de mis estudiantes, ¿qué película de Hollywood no lo es? La ironía es que, pese a sus buenas intenciones, respaldo oficial y deslumbrante trabajo formal, no fue bien recibida ni en la Unión Soviética ni en Cuba; para los soviéticos, Kalatózov se apartaba demasiado del marco del realismo social que imperaba como estética; para los cubanos, era muy estereotipada, con una visión folklórica de la isla. Otros críticos la acusaron de maniquea (lo es), de simplista en su concepción de los roles de género, dando un lugar demasiado secundario a la mujer (lo es). Más ironías: en los noventa, fueron Scorsese y Francis Ford Coppola le dieron una nueva vida a la película través del impulso a su restauración.

Lo que hace que Soy Cuba esté muy viva hoy se debe a las soluciones formales que Kolotozov y su camarógrafo Sergei Urusevski encontraron para captar la euforia de la revolución: a través de una cámara inquieta, a ratos delirante, incapaz de detenerse, mostrando que de nada sirve hablar de vanguardismo si no lo muestras en tus decisiones estéticas. Urusevski era como uno de esos actores del método transfigurados en su rol; le gustaba vendarse los ojos por largas horas, para, una vez quitado el pañuelo, poder captar mejor la luz. Filmada en blanco y negro, a veces con cámaras infrarrojas que solo tenía el ejército soviético a su disposición (para exacerbar el impacto luminoso), Soy Cuba está tan borracha de luz que dan ganas de vendarse los ojos.

Para entonces la steadycam no había sido inventada, de modo que Urusevski, que tenía a Eisenstein como modelo, se las tuvo que ingeniar, usando grúas, cables y hasta dos equipos de filmación, que se pasaban la cámara –una ligera Eclair Caméflex a la que los franceses de la new wave le sacaron mucho partido– y así lograban esos planos de seguimiento continuos, esas largas toma tan influyentes después. Para la escena famosa de la piscina (Paul Thomas Anderson se la robó para Boogie Nights), usó un limpiador submarino de periscopios, de modo que las gotas de agua no arruinara el lente de la cámara. Y no las arruinan; pero, si se hubieran escapado algunas, no habría importado: viendo Soy Cuba, igual uno hubiera aprendido muchísimo de todo lo que puede dar el cine.

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Este semestre redescubrí al peruano Martín Chambi (1891-1973), uno de los grandes de la fotografía del siglo xx. Chambi, nacido en una familia de campesinos quechuas en Puno, fue parte del movimiento indigenista de renovación cultural de esas décadas, alguien cuya obra dialoga muy bien con los cuentos tempranos de José María Arguedas y también con José Carlos Mariátegui y la afirmación de la cultura indígena en los Siete Ensayos de interpretación de la realidad peruana(1928). Retrató al mundo indígena, pero buscando salirse de la norma pintoresca de esos años; estaba orgulloso de las glorias del pasado –sus fotos de Macchu Picchu se convirtieron en postales–, a la vez que captaba con enorme talento la llegada despareja y violenta de la modernidad al Perú (Cuzco, como el resto del país, recibió un gran influjo de inmigrantes asiáticos y europeos a principios del siglo XX). Tanta maravillosa luz en esas fotos, pienso, tanta espontaneidad bien organizada, tanto sentido estético de la composición: la mirada de Chambi ordena un mundo desordenado, y al ordenarlo, lo hace extraño y nos hace ver el núcleo de las relaciones sociales en el país andino.

De las fotos que discutimos en clase este semestre, me quedo con tres:

“Chambi trabajando en su estudio de la calle Marqués, junto a su equipo de ayudantes” (1935)

Chambi era un fotógrafo profesional en el Cuzco, y vivía sobre todo de sacar fotos a la clase media/alta de la ciudad. La fotografía todavía no se había independizado del todo de la pintura, por lo que retocar las fotos, como hace Chambi, era una muestra del trabajo artesanal que realzaba el valor de lo hecho por la cámara. Chambi se autorretrata como un pintor decimonónico (seguro alguno fue su modelo para la composición de la foto, quizás este cuadro de Courbet; a la vez, la presencia de los ayudantes muestra lo que se necesitaba para convertir la producción artesanal en un objeto de la cultura de masas, donde la tecnología se halla muy presente. Con el pincel en la mano, el fotógrafo se presenta como un artista del mismo nivel que un pintor.

“Novia en la mansión de los Montes” (1930)

Proyecté la foto en la pantalla que se superponía a la pizarra, y mis ojos, como los de casi todos mis alumnos, se dirigieron de inmediato al punctum barthesiano: la cara de la novia, mirando de reojo en esa mansión cuzqueña tan simétrica, como si Chambi hubiera estudiado el equilibrio simétrico en las fotografías vanguardistas de Edward Weston y Tina Modotti. Luego, muy luego, vi a la anciana en el lado derecho oscurecido de la fotografía. La mujer nos mira mientras miramos a la novia. No sabemos quién es, algún familiar o, más probablemente, una empleada (¿la nana de la novia?). Entre la blancura del vestido y la oscuridad en que se encuentra la mujer, Chambi está haciendo crítica social y comentando sobre cuestiones raciales y de clase en el mundo andino.

“Fiesta en la hacienda La Angostura” (1929)

Chambi dejó variada constancia de las fiestas populares en la región. Era un gran fotógrafo para captar las multitudes, y para mostrar la diferencia dentro de lo colectivo: aquí está el pueblo indígena, en ese retrato de grupo de trabajadores de la hacienda, y también, en segundo plano, los de arriba: los patrones (como Don Braulio en el memorable “Agua” de Arguedas), los familiares y amigos de quienes detentaban el poder en Cuzco y alrededores. La lógica se invierte, y lo que vemos bien esta vez son los trabajadores, pero allá lejos, como para que nadie se olvide, está el ojo panóptico del dueño.

Tres años atrás, Liliana y yo pasamos una larga temporada en Santa Cruz. La ciudad está llena de gatos callejeros, y Liliana se dedicó de lleno al rescatismo con un grupo muy dedicado a peinar las calles y ubicar colonias. A veces los acompañaba. Un viernes por la noche debimos hacer guardia al lado de un supermercado, por la plazuela Blacutt, hasta que logramos rescatar a una gata. Esa noche me pregunté varias veces qué hacía ahí, recordando otros tiempos en los que seguro hubiéramos estado de fiesta por ahí. De hecho, a eso de las once, mientras tratábamos de atrapar a una segunda gata, me cansé –habíamos estado desde las siete– y sugerí que ya estaba bien por el día y debíamos volver a casa. Eso hicimos, con la consiguiente molestia de la jefa del grupo, una mujer que vivía en un edificio a dos cuadras: no podía entender que abandonáramos el puesto de lucha.

Al final de la estadía descubrí que tenía un montón de anécdotas sobre el rescatismo (no solo las que había vivido yo, que eran pocas, sino las que me contaba Liliana, que llegó a rescatar nueve gatos). Pensé que podía haber un libro ahí, pues el rescatismo involucra a un montón de gente, desde las voluntarias hasta los veterinarios que acogen a los gatos para desparasitarlos, vacunarlos y devolverlos a la calle, y dice mucho sobre, entre otras cosas, la ética del cuidado, nuestro trato a los animales, la precariedad de las políticas municipales y estatales, la economía del rescate, nuestra relación con la pérdida y el duelo. Una novela sobre el rescatismo de gatos en Santa Cruz me sonaba muy realista, así que procedí a desfamiliarizar la historia. Situé la acción en el 2050, en una ciudad asolada por el cambio climático y tomada por los libertarios, con gatos modificados por la tecnología -gatbots– y una decisión de la alcaldía de eliminarlos (ahí intervienen los rescatistas). Así, salió una novela corta, de 100 páginas; ya está terminada y debería ser lo próximo que publique.

No estoy escribiendo cuentos, pero hace rato me da vueltas escribir uno sobre la muerte de Gene Hackman y su esposa en su rancho en Santa Fe. Hackman era una de esas figuras hollywoodianas enormes de mi adolescencia, lo vi en La conexión francesa, El joven Frankenstein y Superman, y también me quedan sus actuaciones en Mississippi ardiendo, Los imperdonables y Los Tenembaums) y me impactó la forma de su muerte: lo encontraron momificado, pues había muerto casi tres semanas atrás; en la autopsia a su mujer, descubrieron que ella tenía un hantavirus llamado Sinnombre (posible título, pensé). Uno de los perros, metido en una jaula, había muerto de hambre y deshidratación. En épocas pasadas, me hubiera enfocado en la historia de Hackman y su mujer, como lo hizo hace poco Joy Williams en un texto maravilloso. Hoy pienso que el desafío es incluir en el relato a los perros –dos sobrevivieron– y a las ratas.

(ilustración: Lauren Simkin Berke, para Harper’s)

Hace unos meses leí un libro magnífico sobre meteoritos, de la historiadora Helen Gordon. Me impresionaron muchas anécdotas, pero, sobre todo, la historia de Nordlinger, un pueblo alemán donde hay un cráter enorme, producto de la llegada de un meteorito de un kilómetro de diámetro. A partir de ahí se me ocurrió una imagen: la llegada de un meteorito por la noche, a las afueras de un pueblo alemán tres siglos atrás, presenciada por las monjas de un convento al lado de un bosque. Al día siguiente, por la madrugada, la madre superiora ordena a las monjas que vayan al bosque en busca de restos de lo que cayó del cielo. La idea es que un pedazo de meteorito sea llevado al convento por una monja, y se convierta en objeto de adoración, hasta que una novicia se lo roba y se fuga con él. No sé bien cómo seguirá la historia –por eso no la he escrito–, pero quiero que el relato sea a través de viñetas sobre los dueños de ese pedazo (así aprovecho para incluir tantas historias fascinantes que descubrí sobre meteoritos), que irá cambiando de manos y llegará al presente y posiblemente continuará hacia el futuro.

Posdata: un año después de la experiencia con el rescatismo, en otro verano en Santa Cruz, regresábamos al departamento después de ver Nosferatu cuando nos topamos con dos gatos que hurgaban entre la basura cerca de nuestro edificio. Uno escapó, el otro, una hembra, se me acercó. Estaba en los huesos y maullaba con furia. Pensé que me pedía comida, pero no tenía nada para darle. Me senté en el suelo, la acaricié –no huyó, algo anormal en un cimarrón– y le pedí a Liliana que fuera al departamento a traer comida y una jaula. Nos la llevamos. Pasó la noche con nosotros y, al día siguiente, la dejé en la veterinaria de mi sobrina, Ximena, y la bauticé: Alba. La gata se recuperó gracias a los cuidados de Ximenita, y menos de un mes después encontró un hogar. Fue mi primer rescate propio.

Tres años después, uno de los artículos, sobre la extinción del lobo dorado de Honshu en la Península de Kii en Japón, hacia 1905, seguía dándome vueltas la cabeza. Volví a sacar el libro de la biblioteca, volví a leer el artículo. Pensé que ahí había un cuento. Según el registro, la última vez que se había visto un lobo dorado vivo fue a fines de enero de 1905, cerca de un sendero que era parte del Kumano Kodo, un camino de peregrinaje muy popular en el Japón. Imaginé un cuento futurista, en el que un padre viaja con su hija adolescente a una península de un país latinoamericano en busca de un lobo extinto, como hacen algunos fanáticos del lobo de Honshu hoy, que recorren el Kumano Kodo con el sueño de encontrarse con el lobo, porque las leyendas dicen que sigue vivo. La historia no funcionaba, así que decidí trasladarla a un Japón ficcional, y contar la historia desde la perspectiva del cazador.

En el texto de Hatley, los datos son escuetos: “The wolf was shot not so far from here, on the Kii Peninsula in the neighborhood of a small village now named Higashi Yoshino” [“El lobo fue abatido no muy lejos de aquí, en la península de Kii, en las cercanías de una pequeña aldea que ahora se llama Higashi Yoshino”]. Así salió el primer párrafo: “El cazador estuvo a punto de disparar nuevamente, pero segundos antes de hacerlo la presa desapareció entre los pajonales. Era un lobo pequeño, de orejas alertas y pelaje entre dorado brillante y gris plateado, una especie típica de la zona. El cazador regresó al sendero por el que se llegaba al templo en la cima de la montaña, flanqueado por cedros y cipreses enormes que resguardaban del calor. Una iguana color verde tóxico se detuvo sobre una roca, lo observó con ojos furtivos y prosiguió su camino. Dos libélulas se perseguían, una mariposa de alas tornasoladas se posó en una rama. El canto de un pájaro zumbó en sus oídos. El sol era un manto hostil sobre la península”.

Para escribir este párrafo, me pregunté cómo era el lobo dorado físicamente. Encontré estos datos: “The extinct Honshū wolf, which was only found on the Japanese islands of Honshū, Shikoku, and Kyūshū, is considered the smallest subspecies of the wolf. Its body length was about 90 centimeters, and its shoulder height was 56 centimeters”. En otro lugar: “His coat was short and dense with a tail as thin as that of a dog. The color of his fur earned him the name of golden wolf” [“El lobo de Honshū, hoy extinguido, que solo se encontraba en las islas japonesas de Honshū, Shikoku y Kyūshū, es considerado la subespecie más pequeña del lobo. La longitud de su cuerpo era de aproximadamente 90 centímetros y su altura a la cruz era de 56 centímetros… Su pelaje era corto y denso, con una cola tan delgada como la de un perro. El color de su pelaje le valió el nombre de lobo dorado”. Así, terminé con la frase: “Era un lobo pequeño, de orejas alertas y pelaje entre dorado brillante y gris plateado, una especie típica de la zona”.

Después me pregunté qué tipo de árboles y pájaros eran parte del Kumano Kodo. Descubrí esto: “Daimon-zaka is an impressive cobblestone staircase slope which runs from the base of the valley to Kumano Nachi Taisha, Seiganto-ji Temple and Nachi waterfall. It is lined with centuries-old Japanese cedars (cryptomeria), cypress, camphor trees and bamboo groves” [“Daimon-zaka es una impresionante pendiente de escalinatas empedradas que se extiende desde la base del valle hasta Kumano Nachi Taisha, el templo Seiganto-ji y la cascada Nachi. Está flanqueada por cedros japoneses centenarios (criptomerias), cipreses, alcanforeros y bosques de bambú”]. Así llegué a: “flanqueado por cedros y cipreses enormes que resguardaban del calor”.

Después de escribir la escena inicial con el cazador, ambientada en 1905, descubrí que me interesaba llegar al presente, y al futuro de nuestro presente. El artículo de Hatley crecía en mi imaginación. Otra frase me dio la pista: “Locked away in some recess of the Natural History Museum in London is a Honsho wolf zoo-ombie, the preserved cadaver collected on January 23, 1905, by Malcolm Anderson, an American agent for the Duke of Bedford, an English zoologist” [“Encerrado en algún rincón del Museo de Historia Natural de Londres se encuentra un lobo de Honshū zoo-momificado, el cadáver preservado que fue recolectado el 23 de enero de 1905 por Malcolm Anderson, un agente estadounidense del duque de Bedford, un zoólogo inglés”].

Pensé que el cuento debía continuar con la taxidermia, y que esa escena inicial del cazador podía bifurcarse en dos subtramas: por un lado, una en la que ciertos especímenes del lobo dorado son llevados al templo de la Bruma Dorada, último paso en el Camino (el nombre del Kumano Kodo en mi cuento); por otro, una en la que una especialista del Museo de Historia Natural de Londres está preparando un pasillo sobre animales extintos de la Península, entre ellos el lobo dorado. Así, por un lado, podía escribir sobre lo que significaba en términos espirituales la pérdida del lobo, y por otro, sobre el rol de los museos en el trabajo imperial clasificador, como señala Hatley: “Natural historians hurried to collect as many living individuals as possible of a rare species, thus inevitably becoming a contributing cause to is own extinction” [“Los naturalistas se apresuraron a recolectar tantos individuos vivos como fuera posible de una especie rara, convirtiéndose así, inevitablemente, en una causa contribuyente de su propia extinción”].

En el cuento hay una descripción de una sala del templo: “En la primera sala se hallaba el ofertorio a los lobos. Tres animales disecados podían verse en el centro del recinto. Eran trabajos mal hechos: uno tenía los ojos saltones y parecía drogado, a otro le habían aplanado la cabeza y su lengua salida y violácea en forma de sacacorcho parecía de un dibujo animado, el cuello del tercero se hallaba en una posición anormal y podían verse las manchas de carpicola con las que el embalsamador había tratado de resolver sus errores”. La descripción la inspiran frases de Hatley: “I have seen pictures of his preserved kin on the Internet, mangy and stiff, empty eye sockets filled by lifeless glass orbs. A stuffed wolf is posed by the taxidermist as if ready to leap forward but looks in truth more likely to scatter into pieces if it’s even touched” [“He visto en Internet fotografías de sus parientes conservados, sarnosos y rígidos, con las cuencas vacías rellenadas por orbes de vidrio sin vida. Un lobo disecado es colocado por el taxidermista como si estuviera a punto de lanzarse hacia adelante, pero en verdad parece más bien dispuesto a desmoronarse en pedazos con solo tocarlo”].

La escena del museo está ambientada en los años 80 y comienza así: “La curadora del museo de Historia Natural de Londres revisa el texto que le ha llegado para acompañar al espécimen de nutria luminosa de río que comenzará a exhibirse en un pasillo dedicado a los animales de la Península Ōgon Tobari. Sobre la alfombra del despacho su hijo juega con un perrito robot”. Para ese entonces, el cuento se llamaba “Animales de la Península” –publicado luego en mi último libro de cuentos, El comienzo del paraíso (Páginas de Espuma, Nuevo Milenio) e iba ya no solo sobre el zorro sino sobre otros animales extintos de la Península de Kii.

En mi investigación de la Península, había descubierto esta nota del 2012: “Japan’s Ministry of the Environment today declared the Japanese river otter (Lutra lutra whiteleyi) extinct. Last seen in 1979 in the city of Susaki on the island of Shikoku, the unique subspecies was killed-off by overhunting and loss of habitat due to development” [“El Ministerio de Medio Ambiente de Japón declaró hoy extinta a la nutria japonesa (Lutra lutra whiteleyi). Vista por última vez en 1979 en la ciudad de Susaki, en la isla de Shikoku, esta subespecie única fue exterminada por la caza excesiva y la pérdida de hábitat debido al desarrollo”]. Así, ya tenía al zorro y a la nutria, y, con la mención al perrito robot, preparaba el camino para llevar el cuento al presente, porque, claro, entre los animales de la Península está el ser humano, y el cuento debía lidiar también con su posible extinción y sobre un posible futuro post-humano.

Presenté este cuento a un taller en Cornell, y un par de amigos me comentó que el tema daba para una novela. Me han dicho eso de otros cuentos míos, pero esta les di la razón, y ahora mismo estoy escribiendo la novela.

En El olor de la guayaba, su serie de conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, Gabriel García Márquez comenta que su sentido del tiempo cambió después de leer a Virginia Woolf, en particular una frase de La señora Dalloway: la autora habla del paso del coche real, de la respuesta emocionada de la gente, y de pronto, de manera telescópica, se proyecta hacia un futuro muy lejano, “cuando Londres no fuera más que un camino cubierto de hierbas, y cuando las gentes que andaban por sus calles en aquella mañana de miércoles fueran apenas un montón de huesos con algunos anillos matrimoniales, revueltos de polvo y con las emplomaduras de innumerables dientes cariados”

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Pienso en esta frase al leer Terrestre, el último libro de cuentos de Cristina Rivera Garza, que en Escrituras geológicas ha teorizado el tiempo profundo para el Antropoceno. Se puede ver la puesta en práctica de esa teorización en libros como Autobiografía del algodón, Había mucha neblina o humo o no sé qué, o en Terrestre. En este libro, un cuento es clave: “Todo se está despidiendo”. A fines del siglo XX, unos inmigrantes mexicanos llegan a Alaska a trabajar en una planta procesadora de pescado. La narradora nos cuenta de sus días en Ninilchik, cuando, de pronto, abre el cuento hacia el futuro: “Faltaban 15 años para que los incendios de las colinas de Carbou destruyeran unas 200 casas, arrasaran 250 kilómetros de terreno y dejaran el suelo carbonizado –el tufo de la quemazón en el aire, estático–… Faltaban 58 años para que el fuego reclamara sus orígenes y esculpiera el territorio desde cero”. Ese “faltaban” se convierte la palabra generadora del relato, y de ahí en adelante vuelve una y otra vez, para hacernos ver que esos inmigrantes son solo habitantes fugaces del territorio, del planeta, y vivimos el tiempo de la sexta extinción (“faltaban 28 años para que una pandemia impidiera los viajes de los que estaban dispuestos a atravesar mitad de la Tierra para limpiar descabezar, lavar, destripar, desollar, almacenar el halibut que todavía, aunque no por mucho tiempo, se deslizaba por las zonas más oscuras del océano”). El tiempo se abre a heridas políticas (Trump y sus ataques a los mexianos como “violadores y criminales”), a la ficción especulativa al estilo Sleep dealer (“46 años para que la energía laboral de los inmigrantes de todo el mundo, pero principalmente los de México, pudiera atravesar la línea divisoria a través de una red de impulsos neuronales sin necesidad de llevar consigo el peso del cuerpo”)

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El cuento podría tener un mensaje explícito, el del título, o el de las frases que pasan por la cabeza de un personaje: “Nosotros duramos poco… Nosotros, tú y yo, duraremos poco”. Pero eso no es suficiente, porque este no es un relato solo de finales y extinciones. Al insertar la historia de unos personajes en el largo ciclo de la vida, Rivera Garza nos hace ver que todo se despide, y no: desaparecen las almejas, y regresan sesenta años después; las águilas, casi extinguidas, vuelven ochenta años después, y los frailecillos cornudos noventa años después, y así. En un cuento sobre el tiempo profundo, Rivera Garza nos hace ver que nuestras historias pueden ser fugaces, pero no son menores si dejamos una huella que se sedimente en la Tierra. Así, el cuento es narrado más de cien años después de que unos inmigrantes mexicanos pasaran por Alaska, cuando la narradora encuentre un cuaderno de viaje. El final de un mundo es siempre el principio de otro mundo: no por nada abunda la imaginería de trabajadores enfundados en sus trajes como “astronautas de un planeta aún por descubrir”.

Andrea Chapela explora la dependencia de los seres humanos con la máquina, aplicada a las relaciones afectivas. En “Calculando, recalculando”, del libro Ansibles, perfiladores y otras máquinas de ingenio (2020), el narrador es un programa de inteligencia artificial llamado LifeCoaching. El cuento se inicia cuando la usuaria enciende el programa. El relato alterna entre dos voces, una en cursivas y otra normal; una voz se dirige a la usuaria con instrucciones: “El programa accederá a tu posición espacio-temporal actual, a tus parámetros biológicos y a los antecedentes de comportamiento pertinentes… Le recordamos que dicho análisis solo es una proyección a futuro; LifeCoaching no se hace responsable por los resultados ni las acciones subsecuentes” (51).

Otra voz especula acerca de lo que está ocurriendo, y sugiere una acción a la usuaria: “Proyección. Existe un 80% de probabilidad de que estés en el baño en este momento porque, teniendo en cuenta tus parámetros de riesgo y considerando tu comportamiento en las últimas cuatro citas, te arrepientes de haber aceptado la invitación a su departamento. ¿Es correcto?... Conclusión. Debido a los altos niveles de norepinefrina y adrenalina deberías salir del baño, no aceptar la copa de vino e irte a casa” (51-2). El programa incluso sugiere las excusas que la usuaria podría utilizar.

Chapela usa una estructura ingeniosa. Aprendemos dónde están los personajes y qué es lo que están haciendo a través del programa de inteligencia artificial. De acuerdo a la historia de interacciones pasadas, el programa calcula probabilidades. Todos nuestros actos tienen un valor matemático, el programa nos baña con una capa algorítmica y a medida que damos un paso nuevo va sacando conclusiones. Por ejemplo, si la usuaria hace caso a la sugerencia del programa y se va a casa, la IA señala que solo hay un 15% de chances de que él la vuelva a llamar. Si él la llama, hay un 97% de chances de que ella no conteste, pero si no contesta, hay un 70% de chances de que ella se arrepienta en dos semanas. Una vez hechos esos calculos, el programa pregunta si ese resultado es satisfactorio. Como no lo es, el programa debe iniciar la recalculación que da origen al título.

Chapela exacerba algo implícito en nuestra relación con las IAs. De una forma u otra, estamos calculando y recalculando opciones, dejándonos llevar por la “administración algorítmica” del mundo (las palabras son del filósofo francés Éric Sadin). Ese tipo de elección muchas veces puede ser banal –escoger una película o un restaurante–, pero la aparición de programas de inteligencia artificial como ChatGPT, Gemini o Claude ha ampliado el radio de acción de las sugerencias: utilizamos a los chatbots como terapeutas y consejeros sentimentales, les pedimos recomendaciones para escribir una carta de recomendación o contestar al pedido de jefes o colegas.

En el cuento, los personajes todavía tienen un margen de acción. La “especulación automatizada” del programa no obliga a la usuaria a tomar una decisión, sino que le da las probabilidades de que determinada decisión tenga uno u otro resultado. A medida que avanza el cuento, sin embargo, la usuaria sigue en el baño del apartamento sin saber qué hacer -si continuar con la cita o irse a casa-, mientras que el programa se embarca en la exploración del tiempo profundo, una suerte de jardín borgiano de tiempos que se bifurcan, un efecto mariposa donde una mínima decisión, la de quedarse o no en el apartamento, lleva a conjeturar el resto de una vida: “El final de tu contrato de renta, el aumento de sus ventas y un ascenso en tu trabajo ayudarán a que consideren mudarse juntos (73%)… Considerando el pronóstico de ingresos, probablemente encontrarán un departamento en Cuauhtémoc y se mudarán juntos a los dos años, tres meses +/- quince días” (57). La IA se atreve incluso a proyectar el tiempo que durará la relación y el del duelo posterior antes de emitir su sugerencia final de que la mujer se vaya del apartamento y ni siquiera comience nada con él. Ante la abrumadora presencia de la máquina, la única agencia que le queda al personaje es rechazar el análisis y apagar el programa.

El cuento puede leerse como una sátira de nuestra situación actual sobre el avance de la IA y la forma en que se inmiscuye en la subjetividad humana, no solo ayudándonos a tomar decisiones sino tomando decisiones por nosotros. Algunos críticos optimistas creen que gracias a la inteligencia artificial nos hemos convertido en humanos expandidos; desde la perspectiva del cuento de Chapela está claro que en realidad somos humanos disminuidos: vamos abdicando ciertas capacidades cognitivas en provecho de la máquina.

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En el cuento que da título al libro, el Presidente de un país que no se nombra –se asume que es México– depende hasta la parálisis de una inteligencia artificial llamada Irma. El cuento, narrado por un asesor humano que ha sido reemplazado por la máquina (“es la única que me ha podido ganar en mas de treinta años que tengo de conocer y servir al Presidente” [71]), muestra los peligros de lo que el filósofo francés Éric Sadin llama “la administración robotizada de nuestra existencia” en La humanidad aumentada (2017), un brillante ensayo acerca de las consecuencias de los avances tecnológicos en la condición humana.

La ciencia ficción ha instalado en el imaginario de nuestra época la idea de que algún día los robots se rebelarán y pasarán a dominar el mundo. A Chimal le preocupa esa rebelión: en el cuento, los humanos son forzados a cometer locuras cuando un agente (un software) invade la inteligencia artificial de moda entre los poderosos, y la “enferma”; así, los humanos comienzan a secuestrar aviones de pasajeros y estrellarlos en el mar, o fusilar a sus opositores sin descanso. Para no hacer spoilers, solo diré que el final participa de lo apocalíptico.

El cuento se lee como una advertencia acerca de cuán fácil podría ser, avanzada la dependencia humana en las máquinas, un colapso social si estas malfuncionaran. Vuelvo a Sadin: el filósofo francés no se muestra preocupado por la posible rebelión maquínica; le interesa cómo, poco a poco, desde mediados del siglo XX, el progreso gigantesco de la inteligencia artificial ha permitido que las computadoras se vuelvan indispensables en la vida cotidiana, asistiéndonos en todo tipo de decisiones: su “discernimiento algorítimico… encuadra el curso de las cosas, reglamenta o fluidifica las relaciones con los otros, con el comercio, con nuestro propio cuerpo”. Las computadoras han penetrado en nuestro inconsciente y no percibimos cómo nos configuran: les delegamos el control de aviones, la ejecución de decisiones financieras, el despliegue de nuestros pasos por una ciudad. Vivimos hoy, como sugiere Katherine Hayles en Lo impensado (Caja Negra, 2024), en medio de un “ensamblaje cognitivo” complejo entre seres humanos y sistemas técnicos: “las decisiones cognitivas de un componente afectan al resto, y se producen así interacciones que abarcan toda la gama de la cognición humana: la consciencia, el inconsciente, eno consciente cognitivo y los sistemas sensoriales/perceptivos que envían señales al sistema nervioso central” (198).

En el cuento de Chimal, son los poderosos quienes no pueden decidir nada sin las “inteligencias”. El narrador intenta mostrarse útil en la sombra, arreglando los errores de la máquina cuando estos ocurren, pero nada de eso sirve. Para el autor mexicano, el peligro de la revolución digital consiste en la instalación de una tecnología que media la relación del ser humano con el mundo. El fetichismo por los modelos de inteligencia artificial, con los que los personajes de sus cuentos desarrollan relaciones afectivas (“Le puso nombre de persona a la máquina esa, que ni materia tiene, que quién sabe cómo existe, y se acostumbró a hablar con ella” [76]) – tiene un correlato en la realidad: muchos se molestan cuando las empresas que manejan estos modelos los actualizan y hacen que los modelos del que se encariñaron desaparezca. Todo esto tiene que ver con la forma invisible con que nos ayudan a gestionar la relación con el mundo: la subjetividad se ha modificado gracias a procesadores poderosos. Así, como muestra Chimal, ha ocurrido un profundo cambio ontológico y antropológico, y ha surgido una nueva condición humana en la que lo orgánico se mezcla con lo artificial. “Ya sé que habla con ella cuando yo no estoy”, dice el narrador refiriéndose al Presidente y la inteligencia, “Ya sé que la consulta cuando está en la cama. Ya sé que le hace preguntas que yo podría responderle, nada más porque la tiene siempre cerca. Si por mi fuera, apagaríamos para siempre a la puta máquina y yo me encargaría de todo, como antes… Puedo hacer todo lo que hace una maldita máquina pedorra, solo que un poco más despacio” (72).

No hay que preocuparse por la rebelión de las máquinas, al menos no por ahora, sino por cómo estas nos han convertido en -de acuerdo a Sadin- “sujetos algorítmicamente asistidos” . Vivimos en tiempos de “gubernamentalidad algorítmica”: procesos mágicos de los que no tenemos idea cómo ocurren controlan decisiones individuales y colectivas. A las máquinas les tenemos afecto y también nos intimidan; las hemos divinizado y cualquier rato surgirá una religión dedicada a ellas. El cuento de Chimal muestra que el gran desafío de los próximos años consistirá en buscar formas para que el ser humano recupere autonomía y soberanía al posicionarse “respecto de la verdad impuesta por los sistemas”. No será fácil.

Se me ocurren estas cosas después de leer Como bestias (2021), de la francesa Violaine Bérot, publicado el 2022 por Las afueras, con traducción de Pablo Martín Sánchez. El libro lo encontré en una librería de Cochabamba, me había quedado sin lecturas y me atrajo que era corto, y que una nota interesante sobre su autora había aparecido en el Moleskine de Iván Thays. Pensé que sería mi primera novela del 2026, terminó siendo la última del 2025 (lo comencé el 31 de diciembre por la mañana, lo terminé ese mismo día por la tarde, mundo tan antiguo ya, cuando la malhadada doctrina Monroe no había terminado de ser desempolvada del todo).

En la contratapa, el traductor acierta al escribir que la novela “actualiza el mito del buen salvaje”. La novela transcurre en un pueblo en las montañas y gira en torno a un joven con propiedades mágicas para curar a los animales y una madre que lo protege (el joven tiene problemas mentales). En ese ambiente aparecerá una niña, y comenzarán los rumores: ¿de dónde salió ella, se la robó el joven? ¿O hay una explicación mágica? En el mundo de la novela, las fábulas sobre hadas son tomadas en serio por los habitantes del pueblo (hay una “gruta de las hadas” a donde se acude a pedir cosas). Bérot introduce un coro entre capítulos, en el que las hadas nos dan su perspectiva.

No esta una reseña sobre la novela. Solo quería apuntar un aspecto formal de ella. La estructura de relatos en primera persona, en la que los habitantes del pueblo, interrogados por la policía, nos dan pistas en torno al misterio de la niña, está bien llevada hasta el penúltimo capítulo. Hasta ahí, la novela podría tener dos explicaciones, la de la fábula y la realista; la explicación realista es sugerida con elegancia, y permite que cierto misterio se mantenga. Yo me hubiera quedado ahí. Sin embargo, en este fatídico penúltimo capítulo, Bérot decide convertir el subtexto en texto, y nos lo da todo mascadito. La punta del iceberg no es suficiente para ella, ni siquiera la mitad: nos muestra todo. Como bestias ermina conviertiéndose en una novela con mensaje (el coro de hadas, tan etéreo al principio, se va sacando la máscara antes, a eso del capítulo 11)

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¿Vieron Picnic at Hanging Rock? Esa gran película de Peter Weir fue primero una hermosa novela. En el manuscrito entregado por Joan Lindsay a su editor Sandra Forbes, había una conclusión en la que se resolvía el misterio de la desaparición de las niñas. La editora convenció a Lindsey de eliminar ese capítulo, y así la novela terminó en una fascinante ambigüedad, respetada por la película, que permite que hasta hoy discutamos las misteriosas posibilidades que encierra. Por lo visto, Bérot no leyó esa novela ni vio la película.

La máquina mezcladora de géneros que es este autor chileno ha trabajado a destajo. Tomemos Laguna (2018) como punto de partida; en esa novela, Viña del Mar se ofrecía como una ciudad ideal para que el autor se inventara su mitología, a medio camino entre el relato delirante y conspiranoico y el diálogo con la literatura y la historia. Oráculo magnifica la apuesta, y ahora los relatos de los personajes cruzan y descruzan toda la historia de Chile y más allá (“La casa de la luna muerta”, una sección dedicada a un cosmonauta soviético, es una nouvelle perfecta, una cumbre de la ciencia ficción latinoamericana). Todo confluye en Giordano, menos un personaje que un lugar desde el cual se entretejen las historias: alguien que colecciona los manuscritos y relatos que estamos leyendo, un fervoroso lector que sabe que las casas que construye la literatura pueden perdurar más que otras en apariencia más sólidas (¿las de la historia?).

“Los mejores rompecabezas existen en el tiempo, no en el espacio”, leemos por ahí. Oráculo es un rompecabezas y sus piezas nos las entrega Giordano; de manera nada modesta, Bisama sugiere que armar el rompecabezas es participar del poder visionario de la literatura, que no está a remolque de ninguna ciencia ni disciplina. No por nada la novela convoca a otros visionarios: Donoso, Blake, Lovecraft. La prosa alcanza un vuelo imaginativo admirable: “A su lado derecho, en el suelo, otro cuerpo; una criatura hecha de escamas metálicas y secas, con brazos como cabezas y una túnica brillante”; “No era imposible pensar que [Rubén Darío] fue a esa casa de maravillas, a ese museo secreto con dueños desconocidos y se sometió a la máquina y le calzaron esa corona de cables en esa habitación podrida y vendió lo que tenía dentro de su cabeza, lo único verdaderamente suyo, sus únicas posesiones que eran sus historias y sus recuerdos, todo eso que iba a volcar a la lengua, a la palabra, a todo lo que era o iba a ser, lo que iba a aparecer en Azul, lo que conversaba con el pobre de Pedrito”. Podría seguir: no hay página que no entregue un asombro.

En Oráculo, la ficción especulativa despliega su capacidad para intervenir en la historia: con sus ángeles, invunches, zombis, máquinas que extraen los sueños de los poetas modernistas y cosmonautas que cuentan una historia alternativa de la carrera espacial, Bisama nos demuestra que con los géneros populares se puede llegar al corazón del perverso del presente. No se trata ni siquiera de trascender los géneros, como quisieran algunos escritores “serios”: bien usados, como aquí, tienen un poder que ya quisiera el realismo reclamar para sí.

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